Por Fernando Martín Peña

Dado que Buster Keaton pasó un total de dieciséis años haciendo televisión, cuatro más que los doce de su apogeo cinematográfico (1917-29) es sorprendente que nadie haya analizado ese período de su carrera en detalle, más allá de la simple enumeración de sus apariciones. Sobre todo cuando, como saben sus fieles, Keaton siempre se dirigió a sí mismo, siempre fue capaz de moverse y hacer algo que justificara ser registrado. En todo caso, su trabajo televisivo constituyó una instancia felizmente superadora de los cortometrajes que protagonizó para la Columbia en los 40, en su mayor parte abominables, y también de las inspiradas pero siempre breves intervenciones como actor invitado en largometrajes comerciales como La vuelta al mundo en 80 días. Si toda esa parte de su obra ha merecido el análisis, la discusión y la crítica (ver The Films of Buster Keaton, de Jim Kline) no hay ninguna razón para no tomarse el mismo trabajo con su obra televisiva, que supo darle mayores posibilidades y satisfacciones. De hecho, su práctica allí desde 1949 cerró un círculo completo para su carrera. Por un lado, la mayor parte de sus intervenciones se registraban frente a un público en vivo, permitiéndole recuperar el timing de su pasado en el vaudeville y la capacidad para improvisar midiendo las reacciones provocadas por cada gag. Por otro lado, se trataba todavía de un medio en pañales, en el que todo estaba por hacerse y donde los modos de producción aún no habían proporcionado poder supremo al productor, como sucedería desde la década del 60. Se vivía, por lo tanto, el mismo tipo de libertad creativa que Keaton había conocido y disfrutado cuando llegó al cine en 1917.

El director George Roy Hill (responsable luego de films como Butch Cassidy y El golpe) recordó sus inicios televisivos con palabras muy similares a las que Buster usaba al referirse a sus comienzos cinematográficos: «Nada era imposible. No había ninguna Guardia Vieja para decirnos cómo hacerlo porque nadie lo había hecho antes. No había nadie que calificara para creerse más sabio que los demás. Todos éramos jóvenes y hacíamos de todo, experimentábamos y nos divertíamos como locos«. El libretista y productor Rod Serling (creador de La dimensión desconocida) escribió que «Al producir una obra en vivo para la TV había algo de la magia del teatro. La presión de los tiempos, la frenética necesidad de estrenar a una determinada hora de un determinado día, la toma que no se lograba, la sombra del boom, el actor fuera de lugar… todo eso tenía el sabor de una noche de estreno. Así como la química que une al actor con su público y la capacidad para llenar de sangre, dimensión y vida a unas cuantas palabras tipeadas en una hoja de papel”.

La leyenda dice que fue Harold Lloyd quien, evaluando una oferta para trabajar en TV, recomendó la contratación de su colega: «Es él quien tendría que estar en televisión. ¡Todos esos gags visuales…!» Lloyd sabía lo que decía: había realizado todas sus comedias funcionando como editor en jefe de las ideas de todo un equipo y, dueño de un perfeccionismo obsesivo, le hubiera costado adaptarse a los tiempos necesarios para tener un programa de cierta periodicidad. Keaton, en cambio, había pasado dieciocho años arriba de un escenario y, aunque en su apogeo también tuvo guionistas, todo el mundo sabía que él mismo era su mejor proveedor de gags.

En diciembre de 1949 Keaton tuvo un doble debut televisivo, como invitado del Ed Wynn Show y como protagonista de su propia serie de media hora, emitida en vivo. Como si necesitara señalar que aquél era un nuevo comienzo, Keaton recreó para Ed Wynn una escena de The Butcher Boy, que había sido su primer corto. Como era característico en él, lo hizo superándolo en dificultad. Alguien derrama una sustancia pegajosa y Keaton queda con ambos pies soldados al suelo; se esfuerza hasta despegar uno y -para no volver a pegarse- apoya la pierna sobre un mostrador; satisfecho de su éxito procede (con la misma lógica impecable y lunática de siempre) a despegar la otra pierna sin advertir que el resto de su cuerpo quedará sin punto de apoyo, cosa que sucede por espacio de un increíble segundo: Keaton parece suspendido en el aire, con ambas piernas sobre el mostrador, antes del porrazo.

Lo que sigue es un recorrido selecto de sus intervenciones en TV. Algunas fueron obtenidas por intermedio de coleccionistas, otras fueron vistas en casa de Eleanor Keaton, y la mayoría fue consultada en el Museo de Radio y TV de Nueva York durante algunos días de 1994.

1. The Buster Keaton Show (1949-1951)

Primera serie (1949-50) director: Philippe Delacy. Libretos: Clyde Bruckman, Henry Taylor y (sin figurar) BK. Elenco: BK, Alan Reed, Leon Belasco, Ben Weldon, Dick Elliot, Shirley Tegge. productor: Joe Parker para KTTV (Los Angeles). 17 episodios de 30′. En vivo (hay registros en kinescopio).

Segunda serie (1950-51) directores: Arthur Hilton, Eddie Cline. Libretos: Carl Hittleman, Clyde Bruckman, Jay Sommers, Ben Perry, Harold Goodwin, BK. Fotografía: Jackson Rose. Elenco: BK, Marcia Mae Jones, Dorothy Ford, Harold Goodwin, Philip Van Zandt, Eleanor Keaton, Eddie Gribbon, Jack Reitzen. Productores: Carl Hittleman, Jay Sommers, Clyde Bruckman para Consolidated Television. 13 episodios de 30′, filmados. Hubo un largometraje distribuido por British Lion compuesto con sketchs de este programa y titulado The Misadventures of Buster Keaton.

Sobre The Buster Keaton Show, uno de los ítems más difíciles de ver de toda su filmografía, las opiniones están divididas: unos dicen que era genial y otros que era un desastre. Ambos conceptos son ciertos, porque en realidad no hubo una sino dos series, la primera de las cuales fue un éxito y la segunda un fracaso. La diferencia estaba en la relación con el público.

El primer Buster Keaton Show, que se emitió entre 1949 y y 1950, consistía en sketchs mudos interpretados en vivo frente a un público presente en el estudio. Como todavía no había coaxil entre los distintos estados y la calidad del registro de la señal televisiva en filmico era muy pobre, esa primera serie sólo se vio en la costa oeste, como confirma una nota de la revista Life: «Ver a Buster Keaton por televisión es una indiscutible ventaja que los ciudadanos de California tienen sobre el resto de sus compatriotas. Desde su programa realizado en Los Angeles, Keaton está reviviendo la sobria pantomima que lo transformó en uno de los más grandes cómicos del cine mudo. (…) Se muestra entusiasta sobre la TV. Siente que captura algo de la primera libertad de las películas y que es perfecta para improvisar comedia«.

Ese primer éxito derivó en una oferta para hacer una segunda serie, esta vez filmada para poder emitirla en todo el país. Ya sea por la falta de público en el estudio o por el frenético ritmo de producción (una fuente indica que cada episodio se realizaba en un día), la nueva serie no capturó la espontaneidad de la primera y se canceló pronto. Como pasó en toda su carrera, sin embargo, Keaton logró momentos dignos, algunos de los cuales pueden verse en un largometraje titulado The Misadventures of Buster Keaton compuesto con distintos segmentos de esa segunda serie. Allí también puede verse todo lo que no funciona.

2. Toast of the Town (1950) director: John Wray. Anfitrión: Ed Sullivan. Programa de variedades con Nat King Cole, Milton Berle, Buster Keaton, el grupo acrobático Montes de Oca y la bailarina Rosella Hightower. Productor: Marlo Lewis para CBS. 60′. En vivo (emitido el 5/11).

Esta fue la primera de muchas apariciones para el programa de Ed Sullivan. Durante todo un bloque, Keaton desarrolla un sketch mudo propio titulado Going fishing, en el que interpreta a un individuo que sale de pesca. El decorado, una pileta de goma, unos arbustos y un trampolín, evoca un lago. No hay un guión propiamente dicho, aunque la situación es típica de comedia muda: una y otra vez Keaton trata de disponer sus elementos de pesca y una y otra vez se cae al agua. Como en sus mejores comedias, Keaton reinterpreta a su manera el uso de distintos objetos que necesita; como en la muy posterior The Railrodder (1965) encuentra en su equipo toda clase de cosas que necesita para todo uso, incluyendo varios sacos de repuesto para cambiarse cada vez que se moja.

Este segmento, uno de los primeros de su carrera televisiva, es también, por su sencillez, uno de los que mejor permite ver el modo en el que Keaton estira o corta un gag en función de las reacciones de su público, como si éste le dictara lo que debe hacer. La risa sostenida lo inspira para sumar variantes, siempre distintas, sobre una misma situación y con un mismo elemento, y para cambiar inmediatamente ambos cuando la intensidad de la respuesta disminuye.

Por desgracia la dirección todavía no respeta la Primera Ley para filmar a Keaton: utilizar siempre el plano general. En varias oportunidades el director corta a primeros o medios planos, perdiéndose algo que Keaton hace con el resto del cuerpo y que se adivina gracioso por las risas del público. También se pierde por completo su primera caída al agua, totalmente inesperada, tras la ruptura -prevista- del trampolín.

El sketch termina con éxito pero su influencia en el programa se mantiene. En el bloque siguiente Ed Sullivan anuncia con orgullo a la estrella del ballet Rosella Hightower, que hará un segmento del Cascanueces. Se abre el telón, la bailarina es recibida con aplausos pero se le adivinan vacilaciones curiosas para una diva del ballet. Finalmente, cuando trata de hacer unas piruetas de punta, patina y se cae redonda. Sullivan sale a disculparse y a explicar la obvia dificultad de hacer ballet sobre un piso mojado y la emparcha con la maestría de la experiencia: «Por un momento creí que Buster Keaton estaba todavía sobre el escenario«. Eleanor Keaton, presente entre bastidores durante la emisión, siempre recordó el papelón (ver entrevista).

3. The All Star Revue (1951) director: Leo Solomon. Director de cámaras: Sid Smith. Libreto: Hal Goodman, Leo Solomon, Bob Fisher. Dirección musical: Lou Bring. Decorados: John Arensma. Anfitrión: Ed Wynn. Programa de variedades con Dorothy Lamour, BK, los hermanos Nicholas, Chick Chandler, Bob Hope. Supervisor de producción: Pete Barnum para NBC. 60′. En vivo (emitido el 10 de noviembre).

Ed Wynn comienza el bloque con una referencia irónica a la renovada popularidad cinematográfica de Keaton: «Adoro las películas: me sirven para sacarme de encima a Buster Keaton«. Tras un breve e inconsecuente intercambio de palabras, comienza otro sketch mudo, que Buster protagoniza como «cadete del supermercado Lester’s» en el sector de panadería. El procedimiento parece un collage de distintas situaciones típicas de sus comedias aunque ninguna está reiterada literalmente. Primero se las arregla para que una inverosímil cantidad de cosas se caigan dentro de la masa del pan, luego, momentáneamente a cargo del sector, se hace el panadero y -totalmente ajeno al oficio- trata de cortar la masa con el canto de la mano. El sketch termina con una de sus más increíbles proezas físicas: tratando de introducir la masa en el horno con una gran pala, sigue de largo y se arroja impecablemente por la abertura, que es bastante estrecha, dejando al público boquiabierto. Toda la situación, esta vez, está registrada con la cámara casi siempre fija en un plano general, con lo que nada se pierde. El resultado es tan bueno como la primera escena de cualquiera de sus cortos mudos.

4. Best of Broadway: The Man Who Came to Dinner (1954) director: David Alexander. Argumento: obra de Moss Hart y George Kaufman, dirigida por Jerome Shaw. Guión: Ronald Alexander. Música: David Broekman. Decorados: Richard Jackson. Elenco: Merle Oberon (Maggie Cutler), Joan Bennett (Lorraine Sheldon), Reginald Gardiner (Beverly Clapton), BK (Dr. Bradley), ZaSu Pitts (Mrs. Preen), Bert Lahr (Banjo), Monty Whooley (Sheridan Whiteside), William Prince (Bert Jefferson), Catherine Doucet (Harriet Stanley), Margaret Hamilton (Sarah), Howard St. John (Mr. Stanley), Sylvia Field (Mrs. Stanley), Frank Tweddel (John). Productor: Martin Manulis para CBS. 60′. En vivo y en colores (emitido el 13 de octubre).

Aunque lo normal era que Keaton fuera convocado para hacer comedia visual, en algunas ocasiones su nombre se sumó a los de otros ilustres para hacer versiones televisivas de obras populares, como en este caso. Este tipo de programa permite verlo en un contexto completamente distinto al habitual y lo primero que sorprende es su capacidad para sumergirse en el papel y resultar automáticamente verosímil, aunque no esté en su elemento. La obra tiende a la comedia, sin embargo, y Keaton como el Doctor Bradley tiene ocasión de pronunciar por lo menos una frase antológica: «Tengo un solo paciente pero está agonizando; después quedo libre«.

5. Playhouse 90: The Inocent Sleep (1958) director: Franklin Schaffner. Dirección técnica: Brooks Graham. Libreto: Tad Mosel. Supervisión musical: Milton Anderson. Decorados: Albert Hescheng. Asistente de dirección: Lennie Horn. Elenco: BK (Charles Blackburn), Hope Lange (Alex Winter), John Ericson (Leo West), Hope Emerson (Mrs. Downey), Dennis King (Clyde Winter), Peg Hillias (Mrs. Howle). Productor: Martin Manulis para CBS. 90′. En vivo, con segmentos pregrabados. (Emitido el 5 de junio).

El programa Playhouse 90 está considerado como uno de los más importantes de toda la historia de la TV norteamericana, por la cantidad de realizadores y autores de talento que reunió, por la calidad de su puesta en escena, porque fue un puente equilibrado entre la primera televisión en vivo y la televisión filmada (o grabada) posterior. Como escribe la historiadora Judine Mayerle, «El crecimiento y la caída de Playhouse 90 señala una significativa transición geográfica, tecnológica y filosófica en la historia de nuestra TV«. El programa tuvo también el mérito de registrar la mejor y más compleja actuación dramática de Buster Keaton.

La emisión se titula El sueño inocente y su tema es la culpa. Una mujer de pueblo que no puede dejar de castigarse por un episodio de su pasado revisa su actitud al ir descubriendo la historia de Charles Blackburn (BK), un bizarro personaje del mismo pueblo que, según dicen, mató a su padre con un puñal siendo joven y quedó sordomudo cuando lo absolvieron. Instintivamente, Blackburn siente empatía por la mujer, le ofrece flores y tarjetas de Navidad en las que dibuja ángeles con ojos cerrados. Pronto, la mujer se entera de que Charles no duerme nunca y que su idea del paraíso es la de un lugar donde poder descansar. Finalmente, ambos descubren que sus respectivos traumas se basan menos en la realidad de los hechos que en la propia incapacidad de ambos para sentirse inocentes.

En primer término hay que destacar el olfato de los responsables del programa por haber pensado en Keaton para hacer un rol que depende exclusivamente de su capacidad para la pantomima. Keaton literalmente completa los rasgos de Charles Blackburn (lo compone) con toda clase de sutilezas gestuales, como concentrar con naturalidad la mirada en la boca de sus interlocutores para comprenderlos, como si leyera sus labios. Sin pronunciar una frase, Charles Blackburn se convierte en la encarnación de una tragedia estoica, desde su primera y sorpresiva aparición con una flor en la mano hasta su sorpresa final el descubrir su inocencia. A los 62 años, Buster se mueve por el decorado con una velocidad sorprendente y utiliza toda su veteranía para imponerse ante la cámara sin forzar la puesta en escena. Su expresión última, llena de tensión, sorpresa y turbación, resulta tan eficaz (e incómoda, por poco familiar) como la que les daría después a Beckett y Alan Schneider para el final del cortometraje experimental Film (1965).

Franklin Schaffner el realizador de The Inocent Sleep, es el mismo que después hizo El planeta de los simios y la multipremiada Patton.

6. Twilight Zone: Once Upon a Time (1961) dirección: Norman Z. McLeod. Libreto: Richard Matheson. Fotografía: George T. Clemens. Elenco: BK (Woodrow Mulligan), Stanley Adams (profesor Rollo), Milton Parson (profesor Gilbert), Jesse White, Gil Lamb, Michael Ross, George E. Stone, Warren Parker. Productor: Rod Serling para CBS. 30′. Filmado. Emitido el 15 de diciembre.

¡Keaton en la Dimensión Desconocida! Matheson recuerda (en el libro The Twilight Zone Companion) que el guión fue escrito pensando en Buster, así como el hecho de elegir para dirigirlo a Norman McLeod, veterano de varias comedias del Hollywood clásico. El episodio comienza con un segmento ambientado a fines del siglo XIX y realizado como si se tratara de un film mudo. Keaton, en su elemento, recorre las calles preocupado por la inflación, el tráfico y el ruido, aunque éste sólo se expresa en intertítulos. Con la esperanza de que en el futuro se llegue a encontrar alguna fórmula para vivir en paz, Buster viaja en el tiempo y aterriza en 1962, donde todo es peor. Su regreso se complica porque el dispositivo que lo llevó hasta ahí se descompone

Matheson recuerda con especial agrado la experiencia de trabajar con Keaton («sabía exactamente qué había que hacer y cómo«) pero no está demasiado conforme con su guión. Efectivamente, luego de la extensa introducción muda, el episodio decae cuando la acción se traslada al presente. De hecho, el paso del mudo al sonoro en el episodio ofrece un contraste de estilos tan chocante como lo fue ese mismo paso en la propia carrera de Keaton. Pero además Matheson introdujo un segundo personaje cómico (Stanley Adams) que diluye un poco la eficacia de su cómico principal.

Sobre el final, apoyado en comedia física pura, la acción se recupera hasta un cierre que vuelve al tono inicial. Pese a esas debilidades, Keaton se entrega por completo a las exigencias del libreto, corriendo, saltando y haciendo piruetas prácticamente durante todo el capítulo.

7. Route 66: Journey to Nineveh (1962) dirección: David Lowell Rich. Elenco: George Maharis (Buzz), Martin Milner (Todd), BK (Jonah Butler), Joe E. Brown (Sam Butler), John Astin (empleado de la estación de servicio), Edgar Buchanan (juez), Gene Raymond, Jenny Maxwell, el perro Tramp. CBS. 60′. Emitido el 28 de septiembre. Filmado.

De todas las apariciones de BK en series ajenas, ésta es la que más se parece a un cortometraje cómico de dos actos. Keaton llegó a intervenir en el capítulo por iniciativa de su amigo William Cox, guionista y productor vinculado a la serie, y su participación es tan importante que reduce considerablemente la de los protagonistas Milner y Maharis.

Keaton aparece varado en la ruta, haciendo dedo. Como nadie lo lleva se tira en medio de la calle y se finge enfermo pero fracasa. Maharis y Milner se ofrecen a llevarlo y cuando llegan con él a un pueblo descubren que la gente lo considera yeta. Maharis lo verifica al acompañarlo en una fallida excursión de pesca. Toda la situación de la pesca rescata gags del sketch Going fishing: todo lo que necesita lo saca de atrás de un arbusto, incluyendo un perro para que le haga compañía. Hasta los galanes protagonistas tuvieron que practicar su cuota de slapstick: en un momento Milner salta sobre un islote para ayudar a Maharis y a Buster y se hunde espectacularmente porque el islote era en realidad un montón de barro.

Es evidente que toda la comedia visual del episodio resultó tan buena que redujo a un mínimo la intriga del episodio porque todo termina sucediendo a tanta velocidad que lo único que se entiende es que Keaton, Maharis, Milner y Joe E. Brown se involucran en una pelea con un grupo de jóvenes malevos y les ganan.

8. Medicine Man: A Pony for Chris (1962) dirección: Charles Barton. Libreto: Jay Sommers, Joe Bigelow. Fotografía: Robert Wyckoff. Música: Earle Hagen. Escenografía: Robert Purcell. Montaje: Stanford Tischler. Elenco: Ernie Kovacs (Doc), BK (junior), Kevin Brodie (Chris), Richard Devon (Shag), Joe Higgins (Squint), Josep Elic (Dusrty), Alan Hewit (secretario del tesoro), Charles Tannen (Tierney), Valerie Allen (Maggie. Productores: J. Sommers, J. Bigelow. Productor ejecutivo: Harry Ackerman para Columbia. 30′. Filmado.

Este fue el piloto de una serie del oeste protagonizada por el popular comediante Ernie Kovacs, que hace de chanta vendedor de un producto que cura todas las enfermedades. Keaton aparece como un indio silencioso que llega extenuado y herido al lugar donde Kovacs promociona su medicina, la bebe, y sale con el frasco en alto, totalmente recuperado y entusiasmando a otros potenciales clientes. Poco después, desde luego, se descubre que Keaton y Kovacs trabajan juntos. El argumento posterior trata sobre un grupo de malhechores que intentan cambiar dinero confederado por dinero real. Kovacs y Keaton, un poco a propósito y un poco por casualidad, desbaratan la operación.

Keaton ya había padecido el hecho de trabajar con un cómico verbal en las películas que coprotagonizó con Jimmy Durante para la MGM. Pero el entorno era otro y Kovacs demuestra un profundo respeto por el veterano, permitiéndole protagonizar escenas mudas completas a su gusto. Seguramente la combinación hubiera sido feliz si Kovacs no se hubiera matado en un accidente automovilístico poco después del rodaje. Según los archivos del Museo de Radio y TV de Nueva York, el piloto quedó inédito.

Epílogo

Por si estos ejemplos no bastaran para demostrar la necesidad de repasar exhaustivamente toda su carrera televisiva, deben recordarse por lo menos otros dos espacios en los que Keaton tuvo amplias oportunidades para improvisar y crear gags:

9. Candid Camera (1962) realización: Allen Funt. Cámara: Michael Zingale, Edward Hughes. Montaje: Martin Rich, Dennis Knife. Sonido: Bob Lessner, Harold Berbin. Con BK. Productor ejecutivo: Bob Banner. Productor: Charles Andrews para CBS.

Keaton hizo por lo menos dos apariciones para este popular programa, aquí conocido como «cámara sorpresa». En una hace de cliente de un restaurant que pierde anteojos, peluquín y hasta la manga del saco adentro de la sopa. En otra se finge empleado de una estación de servicio, instala una mancha sobre el parabrisas de un automóvil y luego no puede quitarla, pese a intentar métodos cada vez más contundentes.

Keaton era un candidato natural para intervenir en este programa, en parte por su capacidad para improvisar, en parte por su entrenamiento para no perder la seriedad ante las carcajadas de su entorno y en parte por su gusto por las practical jokes o bromas pesadas, aunque sus aportes al programa estuvieron siempre muy lejos de las verdaderas bromas pesadas de su versión argentina.

10. Comerciales

De la larga nómina de cortos comerciales para distintas marcas que Keaton protagonizó (y a veces escribió) en este período de su carrera, destaca una serie de cinco que hizo para la cerveza Simon Pure, casi todos en base a gags breves y un poco surrealistas. Una rareza es un comercial que hizo en 1959 para las Industrias Kaiser, que auspiciaba la serie Maverick. Allí aparece su nombre destacado especialmente y luego se lo ve embadurnando un cartel con engrudo. Cuando lo alza para pegarlo sobre la pared, el viento se lo da vuelta y se lo pega encima. El efecto es inesperado y el timing, preciso. Como siempre. F.M.P.