Ufa con el sexo

Argentina, 1968. Dir.: Rodolfo Kuhn. 70’ aprox.

Algunos cortometrajes y un largo, titulado Los jóvenes viejos, transformaron a Rodolfo Kuhn en uno de los realizadores emblemáticos de la llamada Generación del ’60. Esa ópera prima registró con dolorosa fidelidad el estado de ánimo de una juventud que había atravesado el peronismo, el golpe de 1955 y la posterior decepción que supuso el gobierno de Frondizi. En las antípodas de los muchachos nuevaoleros que cantaban y bailaban melodías inofensivas con El Club del Clan y derivados, los personajes de Kuhn no se proponían como modelos de nadie y estaban de vuelta de todo; quizás conservaran alguna ilusión guardada, pero con más frecuencia los dominaba el cinismo y el aburrimiento. Además, tenían una vida sexual visible, ajena a convenciones e hipocresías, cosa insólita para los personajes del cine argentino desde las épocas de Manuel Romero.

 

Joi-uchi (Rebelión)

Japón, 1967. Dir.: Masaki Kobayashi. 128’. (La versión estrenada en Buenos Aires es algo más corta)

Desde los títulos, organizados sobre el riguroso diseño arquitectónico de un castillo feudal, Kobayashi sugiere la idea de un sistema rígido, inconmovible. Inmediatamente después establece el carácter de su protagonista, Sasahara (Mifune Toshiro), hombre de legendaria habilidad con la espada e inquebrantable fidelidad a su señor. Su amigo Asano lo define cuando describe su estilo de esgrima: «Te empujan y retrocedes; te vuelven a empujar y retrocedes más. Pero nunca te rindes y finalmente, cuando tu enemigo está cansado, atacas«. Enseguida se sabe que la vida doméstica de Sasahara está ensombrecida por un matrimonio sin amor que, sin embargo, le ha dado dos hijos. Su esposa es intratable pero parece que en el Japón feudal era normal que, en tiempo de paz, la mujer se impusiera sobre el hombre.

 

El sol rojo / Red Sun / Soleil rouge / Sole rosso

España / Gran Bretaña / Francia / Italia, 1972. Dir.: Terence Young. 112′.

Esta película es ideal para agarrar empezada por la TV. Ejemplo: un cowboy cabalga a lo lejos por la pradera. La cámara tira un zoom hacia él y lo vemos: es Charles Bronson. En seguida se desarrolla la persecución y asalto a un tren, con Bronson y un jinete vestido de negro liderando la banda. El jinete de negro nos resulta conocido aunque nos cueste ubicarlo en este contexto. Pronto debemos rendirnos ante la evidencia: es Alain Delon. Ah, bueno, pensamos: una típica coproducción internacional de los años sesenta, un spaghetti western. La música de Maurice Jarre parece confirmarlo.

Los bandidos detienen el tren e ingresan en un vagón de apariencia exclusiva. Un japonés, que se presenta como representante imperial en América, sale al cruce de Charles Bronson. Éste le dice que se tranquilice, que no pasará nada mientras le diga pronto dónde está la plata. Y entra al vagón. Adentro está…¡¡¡¡Toshiro Mifune!!!! Delon entra tras ellos y nota un estuche vistoso. El embajador explica que el estuche contiene una espada que el Emperador envía de regalo al presidente de los Estados Unidos. Le pide que tome todo lo que quiera pero la espada no: es una cuestión de honor.

 

El tango vuelve a París

Argentina, 1948. Dir.: Manuel Romero. 16mm. 95’.

Narraba como si fuera un patinador: sus historias se deslizan siempre hacia delante con una combinación de seguridad, fluidez y dinamismo que las delata en seguida: es una de Romero, autor porteño y popular. Autor obrero.

Filmó por docena, especialmente para Lumiton y con la mirada en la gente, ganándose el odio encarnizado de los intelectuales que se indignaban alrededor de Victoria Ocampo mientras ella se escribía con Eisenstein (pero elogiaba a Alberto de Zavalía por ¡ay! La maestrita de los obreros). Romero no era maestrito de nadie.

En cambio, sus películas se permitían bombardear

 

Culpable

Argentina, 1960. Dir: Hugo del Carril. 16mm. 90′

En una crítica contemporánea al estreno, el maestro Homero Alsina Thevenet reconoce que Culpable «tiene un calibre original que es asombroso en el cine argentino«. Después le pega sin parar, pero también admite su calidad formal y el dominio que Del Carril demuestra en el manejo de la acción. Hay que reconocer que es muy difícil sobreponerse al impacto, por lo general negativo, que produce Culpable en una primera visión. Comienza con un dinamismo sorprendente, que se expresa desde un automóvil que escapa en la escena de títulos, y sigue durante una media hora como si se tratara del mejor policial negro que uno jamás haya visto. El espectador asiste a los últimos momentos del recorrido criminal de Leo Espósito (Del Carril), que escapa de una comisaría, se refugia durante unas horas en casa de amigos, visita el velatorio de su hijo muerto y termina acorralado por la policía. Espósito vende cara su piel y enfrenta a la ley al mejor estilo Scarface, tratando de evitar las granadas de humo y lanzando mortales ráfagas de ametralladora. Pero cuando la policía finalmente le acierta, sucede algo desconcertante: el reloj se detiene y aparece Ernesto Bianco, sobreimpreso como un fantasma, y dice: «¡Leo Espósito! ¡Soy tu conciencia!». Hay que verlo para creerlo.

 

El delator (The Informer)

EEUU, 1935. Dir.: John Ford. 16mm. 91′.

En 1935 John Ford tenía casi dos décadas de carrera cinematográfica y había logrado varios éxitos comerciales, pero ese prestigio no le hizo más fácil la producción de El delator, uno de sus films más personales. Hacía cinco años que no lograba respaldo económico para ese proyecto y cuando finalmente logró que la RKO aceptara producirlo debió conformarse con un presupuesto muy modesto y con un porcentaje en las ganancias, si las hubiera, en lugar de cobrar un sueldo. El guión fue escrito por Dudley Nichols, supervisado de cerca por Ford, durante un par de semanas que ambos se tomaron para trabajar en el yate del realizador. Cuando llegó el momento del rodaje, Ford logró terminar el film en tres semanas y gastando 50.000 dólares menos de lo previsto.

 

Il giudizio universale / Le jugement dernier (El juicio universal)

Italia / Francia – 1961. Dir.: Vittorio de Sica. 35mm. 100’.

«A las dieciocho comienza el Juicio Universal«, dice una voz potente desde los cielos al comienzo de esta comedia de Vittorio de Sica, una de las más extrañas de la historia del cine.

La estructura es episódica y el elenco multiestelar hasta la estupefacción, como pasaba en los films que hacía Sacha Guitry (Si Versalles contara, Napoleón, etc.). El guión de Zavattini abandona el realismo que venía de practicar con de Sica en El techo y Dos mujeres y deja que esta vez el registro social surja de un planteo que oscila entre el disparate religioso y el surrealismo, como pasaba en Milagro en Milán. El resultado es vertiginoso pero tiene más rigor de lo que aparenta, como se advierte a medida que el film cataloga las reacciones posibles, en los distintos estratos sociales, ante el anuncio del juicio final que la voz extraterrena reitera a intervalos regulares.

 

Los inocentes

Argentina / España, 1963. Dir.: Juan Antonio Bardem. 16mm. y 35mm. 107’.

La Argentina de 1958-1962 pudo dar la impresión de ser un lugar interesante para hacer cine: el Festival de Mar del Plata, el apogeo de los cineclubes, la crítica, una cartelera heterogénea y el primero de los muchos «nuevos cines argentinos» ayudaban a definir un panorama optimista. En particular para un realizador español que tenía veinte años de razones para estar harto del gobierno franquista. Además, en esos años se habían realizado o se estaban realizando varias coproducciones entre los dos países como parte de una política de colaboración que, aunque eventualmente se frustró, dejó una variada cantidad de títulos como Hijo de hombre (Demare, 1960), La mano en la trampa (Torre Nilsson, 1961), El sexto sentido (Carreras, 1962) o El turista (Cahen Salaberry, 1963). En ese contexto llegó Juan Antonio Bardem (1922-2002) que en aquel momento era, junto con Berlanga, el director más respetado del cine de la península, gracias a films como Muerte de un ciclista (1955), Calle mayor (1956) y A las cinco de la tarde (1960). En esos años Bardem había declarado públicamente que «el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico«. Las mismas palabras podrían haberse aplicado al cine argentino que dominó nuestras pantallas a partir de la caída de Frondizi, pero eso no podía saberlo Bardem cuando se decidió a filmar Los inocentes.

 

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…

Argentina, 1967. Dir.: Leonardo Favio. 35mm. 75’.

La obra de Leonardo Favio tiende un puente entre su generación, la del ’60, y los cineastas que renovaron el cine argentino durante la década del ’90. Es el único realizador argentino que los jóvenes conocen en profundidad y reconocen como influencia. Artista excepcional, ha demostrado una sorprendente capacidad para reinventarse a sí mismo a lo largo de los años: primero fue actor y luego, entre 1965 y 1969 hizo tres films magistrales (Crónica de un niño solo, Este es el romance…, El dependiente), que cautivaron a la crítica pero fueron sucesivos fracasos de taquilla. Se salvó de la ruina transformándose, imprevistamente, en exitoso cantante popular y a continuación realizó dos de los films argentinos más populares de todos los tiempos: Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). La turbulenta situación política argentina malogró la repercusión de su sexto film, Soñar… soñar… (1976), tras el cual partió al exilio y vivió mayormente de la música. En la década del noventa volvió al cine con dos films marcados por su inquebrantable fe peronista: Gatica, el mono (1993) y el gigantesco documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). En 2008 volvió a sorprender con Aniceto, una nueva versión de Este es el romance…, transformada ahora en una singular combinación de música y ballet.

 

Haxan (La brujería a través de los tiempos)

Suecia-1922. Dir.: Benjamin Christensen. 8mm. / 16mm.

Para muchos desprevenidos que confundíamos al cine mudo con Carlitos Chaplin, fue una revelación la escena de Haxan en la que unas cuantas brujas hacen cola para besar el orto de Satán.

El creador de esta obra extraordinaria fue un danés llamado Benjamin Christensen, que no sólo invirtió tres años de su vida en el proyecto sino que tuvo que trasladarse a Suecia para poder hacerlo por no encontrar apoyo en su país. El título original se traduce simplemente como «La bruja», pero el pomposo título en castellano no es del todo idiota porque la película se presenta a sí misma como una reconstrucción documental de hechos presumiblemente verídicos, aunque a los veinte minutos a nadie le importa que lo sean o no.

Christensen refuerza la impresión documental interviniendo como narrador, delatando ocasionalmente los artificios de la ficción e imponiendo una estructura episódica, a modo de ensayo en capítulos. De modo menos notorio pero más divertido, también interpreta a un libidinoso Satanás, que posee con entusiasmo a jóvenes aburridas de sus maridos, aterroriza a un monje escribiente y obliga a una religiosa a clavar un puñal en una hostia consagrada.