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Por Fernando Martín Peña

Ya no se habla de ellos y hace varios años que en ninguna parte se reponen sus films: sólo unos pocos pueden conseguirse en el Río de la Plata, en malas copias de video. Sus retratos forman parte de la iconografía del siglo y cualquiera sabe reconocer al gordo y al flaco en una fotografía, pero ya hay un par de generaciones que nunca los vio en acción ni puede distinguir cuál es cuál. Quizá se trate del triunfo conspirativo de la mitad femenina del mundo, que siempre los detestó. Quizá en los últimos veinte años legiones secretas de mujeres, irritadas por ese humor que les faltaba el respeto, se dedicaron a lograr que se los olvide, callando sus nombres y ocultando sus películas. En esa empresa pudieron haber contado con el apoyo de las Instituciones, de los Políticos, de los Pretensiosos y de cualquier representante del Orden Establecido.

Pero los primeros blancos del humor de Laurel & Hardy fueron siempre ellos mismos y eso fue lo que les dio la coartada perfecta para disparar luego contra el resto del planeta. El mejor dispositivo para hacerlo, como había demostrado el cómico francés Max Linder, consistía en querer pero no poder. En lugar de introducir el caos a través de una conducta grotesca, deliberadamente marginal (como podía ser la de los personajes de Mack Sennett, que nunca parecen de este mundo) Laurel & Hardy deseaban comportarse de acuerdo con las reglas y convenciones de la sociedad, para lo cual primero procuraban observarla y comprenderla, realizando un esfuerzo casi epistemológico. Muchas veces fracasaban por simple inepcia pero también, de manera frecuente, su primer desacuerdo con el Orden de las Cosas se producía en esa instancia de observación inicial, ya que su objetividad marciana les hacía percibir como normales ciertas conductas reprobables.

Mundo Laurel

A diferencia de muchos de sus colegas del espectáculo, el inglés Arthur Stanley Jefferson (1890-1965) provenía de una familia acomodada y tuvo una educación normal, hasta que la vocación lo empujó al escenario. Primero desempeñó todos los oficios en una compañía de pantomima ambulante y pocos años después ingresó en la troupe cómica de Fred Karno, la más importante del music hall inglés. El estilo de Karno combinaba diversas tradiciones y formas de la comedia y, según se dice, constituía «la mejor y más completa escuela que pudiera desear un cómico». De hecho, el joven Jefferson conoció allí a Charles Chaplin, asistió al desarrollo de sus talentos y hasta fue asignado para estudiarlos en caso de que hiciera falta reemplazarlo. Jefferson viajó con la compañía de Karno dos veces a los Estados Unidos para recorrer el circuito del vaudeville americano, la primera a fines de 1910 y la segunda en 1912. Cuando Chaplin dejó la compañía para dedicarse al cine, el resto de los interpretes pudo optar entre regresar a Inglaterra o quedarse en América. Stanley Jefferson decidió quedarse.

Pasó más de una década en el vaudeville norteamericano, primero imitando al vagabundo que Chaplin estaba haciendo famoso en las películas y luego desarrollando sketchs propios. Una cantante y bailarina australiana llamada Mae Dahlberg, con quien formó pareja profesional y personal, le sugirió adoptar el seudónimo «Laurel» y con ese nombre recorrió los últimos años de apogeo del vaudeville. Ocasionalmente fue contratado para hacer películas (por Hal Roach, Gilbert M. Anderson, Vitagraph y Joe Rock), pero tardó en establecerse en ellas tanto como en encontrar un estilo cómico original, un personaje propio. Tendía a aparecer como un joven hiperactivo, torpe y provocador, capaz de ocasionar diversas catástrofes sobre el prójimo y salir ileso: en Smithy (1924), por ejemplo, lograba desmoronar completa la estructura de una obra en construcción. Hizo humor rural, parodia y sobre todo slapstick, ese humor violento y dinámico que se hallaba en las antípodas de su estilo posterior. Lo mismo le había ocurrido unos años antes a Harold Lloyd: el personaje de Chaplin se había hecho mundialmente célebre con ese tipo de humor y su fantasma era muy difícil de conjurar.

Algunos cortometrajes que Laurel hizo en esta época son memorables, sin embargo, especialmente cuando satirizan los éxitos dramáticos de la época. La veta era limitada pero tentadora, ya que Laurel tenía no sólo el talento sino también la presencia física necesaria como para parodiar con sutileza los manierismos de populares galanes de la pantalla. Así hizo, entre otras, sus propias versiones de Valentino en Mud and Sand (1922), de John Barrymore en The Sleuth (1925) o de Milton Sills en The Spoilers (1923). En esta última se destaca un prolongado combate con James Finlayson, interrumpido una y otra vez por un extraño cowboy afeminado que al final se declara a Laurel desde una ventana exclamando: «¡Mi héroe!».

En 1925, a los treinta y cinco años, Stan Laurel decidió que la fama tardaba demasiado, se hartó de esperarla y prefirió limitarse a las tareas de escribir gags y dirigir a otros. Firmó un nuevo contrato con el productor Hal Roach para desempeñarse en esas funciones y se abocó a ellas, realizando films cómicos que protagonizaron Clyde Cook, James Finlayson, Mabel Normand y la legendaria vampiresa Theda Bara, que a esa altura de su carrera se ganaba la vida riéndose de sí misma.

Mundo Hardy

Norvell Hardy (1892-1957) provenía de una distinguida familia de Harlem, estado de Georgia. Desde niño tuvo predisposición por la música y, a los ocho años, su madre le permitió salir de gira con un grupo de canto denominado Coburn’s Minstrels. Su padre, Oliver, era un respetado abogado de la ciudad pero murió pronto y poco después su hijo adoptó legalmente el nombre en su homenaje. Entre 1910 y 1913 el joven Hardy administró su propia sala cinematográfica y el contacto con los cortos cómicos de complemento despertó su vocación definitiva. Era un observador sagaz que podía enriquecer su mímica con gestos y actitudes que registraba por la calle, tenía un cuerpo voluminoso pero muy ágil y, como su formación fue exclusivamente cinematográfica, aprendió pronto a desarrollar una gestualidad contenida y sobria, muy eficaz en la pantalla grande. Consiguió trabajo en la empresa Lubin, protagonizó su propia serie de comedias (Plump & Runt) junto al minúsculo actor Billy Ruge y con el tiempo pasó a ser uno de los actores de carácter más reconocibles y buscados del cine cómico, en general para hacer de villano o antagonista de primeras figuras como Billy West, Jimmy Aubrey, Larry Semon o Charley Chase.

Los eruditos afirman que Hardy alcanzó un récord de 213 películas de corto y largo metraje antes de trabajar con Laurel, una descomunal experiencia que le permitió familiarizarse con todos los dispositivos del género en particular y de la actuación cinematográfica en general. Nunca se interesó por crear gags ni por dirigir, aunque podía enriquecer cualquier idea ajena con su sentido del timing cómico y con ciertos intransferibles aportes propios, como la mirada que apela directamente a la compasión del público luego de alguna catástrofe o el jugueteo infantil con su corbata cuando quiere evidenciar su timidez.

Milagro en California

En 1919 Stan Laurel protagonizó un corto llamado The Lucky Dog, donde su rival era Oliver Hardy. Ninguno de los dos reconoció entonces la importancia del encuentro. Poco después coincidieron en la productora Vitagraph, donde ambos trabajaron para Larry Semon pero, aparentemente, nunca juntos. Finalmente se reencontraron en 1926, bajo contrato en los estudios de Hal Roach. Tanto Roach como el director y gagman Leo McCarey, entre otros, se atribuyeron después la idea de reunirlos en una pareja cómica pero Laurel, de manera más verosímil, describió el encuentro como el resultado de un accidente. Hardy debía actuar en un film dirigido por Laurel pero sufrió quemaduras en la cocina de su casa y Laurel debió volver a aparecer frente a las cámaras para reemplazarlo. A Roach le gustó lo que vio y le pidió a Laurel que volviera a actuar, de modo que en el siguiente film coincidieron. En resumidas cuentas, la formación de la pareja debiera ser uno de los ejemplos que toman los creyentes cuando desean demostrar la existencia de Dios.

En varios de esos primeros cortos ambos funcionaban como antagonistas o protagonizaban escenas diferentes. En ocasiones, sin embargo, aparecían como pareja (Duck Soup, Do Detectives Think?, The Second Hundred Years) y cuando esto ocurría la química era inmediata. Más que necesitar construcción y desarrollo, el potencial del dúo necesitaba simplemente ser advertido y ese fue un mérito del público. El enorme éxito de The Second Hundred Years venció la resistencia de Laurel (que sólo quería escribir y dirigir) e hizo que Hal Roach les asignara para trabajar con ellos a Leo McCarey, que ya era uno de los mayores talentos de su empresa y luego llegaría a ser uno de los directores importantes del Hollywood clásico. La combinación creativa que se produjo entre McCarey, Laurel y Hardy resultó irresistible y, en menos de dos años, conquistó el mundo. El cine cómico nunca había tenido (ni volvió a tener) una dupla tan perfectamente complementaria.

McCarey venía de trabajar tres años con Charley Chase, notable y poco recordado cómico del estudio Roach. Las comedias de situaciones que ambos hicieron juntos fueron uno de los pilares sobre los que el propio McCarey, Capra y Hawks, entre otros, fundaron después la screwball comedy o comedia brillante. Estos realizadores (y antes que ellos, Laurel & Hardy) tomaron de Chase su forma de trabajar con los contrastes, su rigor para estructurar los argumentos, pero sobre todo su capacidad para exprimir comedia del universo diario, de las trivialidades, frustraciones y temores cotidianos, exagerando apenas lo necesario y con elegancia. Su influencia en McCarey se nota en algunos de los primeros cortometrajes de Laurel & Hardy que también podría haber interpretado Chase, como Putting Pants on Philip (1927), en el que Hardy se avergüenza de las polleras de su sobrino escocés Laurel, o Liberty (1929), en el que la pareja busca infructuosamente un lugar tranquilo para cambiarse los pantalones que se han puesto equivocados, generando a su alrededor toda clase de incómodas suspicacias.

Otro aporte de McCarey fue la agresión sistemática, un dispositivo cómico que, refinado y elaborado por Laurel, se convirtió en una rúbrica de la pareja. En realidad se trata de la ilustración literal de la fatigada definición de Clausewitz: «La guerra es la continuación de la diplomacia por otros medios». En las películas de Laurel & Hardy los agresores sostienen verdaderos debates -con su correspondiente intención persuasiva- en los que las palabras son reemplazadas por la imaginativa destrucción de bienes o la humillación física. Como en cualquier diálogo, una de las partes tolera la acción de la otra en actitud pasiva, respetuosa y desafiante a la vez, aguardando su turno para intervenir. Laurel & Hardy inmortalizaron la agresión sistemática en cortometrajes como Two Tars (1928), el clásico Big Business (el de los arbolitos de Navidad, 1929) o en Them Thar Hills (1934) y su continuación, Tit for Tat (1935). El mecanismo en sí constituye todo un homenaje del cine cómico a la Historia de la Civilización, cuyo devenir no logró aplacar el impulso cavernícola pero al menos le proporcionó método.

Más por menos

Desde el comienzo de su asociación fue evidente que rendían más cuanto menos hacían ya que sus simples presencias físicas en la pantalla resultaban irresistibles. En Do Detectives Think? (1927) un comisario asegura que enviará «a sus dos mejores hombres» para brindar protección a un juez amenazado de muerte. A continuación Laurel & Hardy ingresan en el despacho del comisario y el público se ríe no sólo ante la idea de que esos dos individuos puedan ser los mejores en algo, sino también por los gestos de suficiencia que ambos despliegan al hacer esa entrada: el film no tardará en demostrar que esa impostura es muy limitada.

La tendencia minimalista de Laurel & Hardy se prolonga a varios aspectos formales de sus películas. Muchas transcurren en uno o dos decorados, y es frecuente que ambos sean sus protagonistas excluyentes, con papeles muy breves (o ninguno) para otros actores o actrices. En dos oportunidades, de hecho, los únicos cuatro personajes del film están interpretados por ellos mismos mediante trucos fotográficos: en Brats (1930) hacen de sus propios hijos y en Twice Two (1931) de sus respectivas esposas. En el largometraje Pardon Us (1933) hay una larga escena que es una verdadera culminación de esa austeridad ya que ambos la protagonizan fuera de campo: han ido presos (por querer venderle alcohol a un policía durante la Ley Seca) y durante varios minutos la cámara sólo muestra las puertas de sus respectivas celdas mientras se los oye hablar desde su interior.

La llegada del sonido impuso una nueva verosimilitud al cine cómico y frenó su velocidad. Muchos sufrieron ese cambio pero Laurel & Hardy resultaron beneficiados, no sólo porque sus voces eran adecuadas sino porque el nuevo ritmo se ajustaba perfectamente a la economía general de su estilo cómico. Un recurso que desarrollaron con sorprendente eficacia desde entonces fue la prolongación de una única situación, por lo general frustrada, hasta extremos exasperantes. A Perfect Day (1929) describe sus sucesivos intentos por salir de picnic con la familia, sin que jamás puedan abandonar la cuadra. La segunda mitad de Our Wife (1931) consiste en el esfuerzo de Laurel por introducir a Hardy, a su voluminosa novia y a sí mismo en un automóvil absurdamente pequeño. Los veinte minutos de Be Big (1931) se suceden impiadosos sin que Hardy pueda quitarse las botas de Laurel que se ha calzado a duras penas y por error. Ni antes ni después hubo cómicos capaces de hacer tanto con tan poco.

Con el tiempo, una vez demostrada la aceptación del público, Laurel exploró otras variantes de ese inexplicable carisma que los hacía tan automáticamente atractivos, tan filmables. Una secuencia de The Bohemian Girl (1936) está sostenida durante largos minutos por el rostro de Laurel que procura vencer una borrachera inevitable mientras llena con cerveza unas botellas vacías. Hay por lo menos dos films (Leave ‘em Laughing y Blotto) que culminan con ambos riendo a carcajadas de manera incontenible y arrastrando al público en una catarsis humorística de motivación vaga pero irresistible. Otro buen ejemplo se encuentra en el largometraje Way Out West, cuando antes de ingresar al saloon ambos ejecutan una pequeña danza tan encantadora como inútil a los efectos de la trama.

La impunidad de la infancia

La llegada del sonido coincidió con el alejamiento de McCarey del estudio Roach y dejó a Laurel como principal responsable de los aspectos creativos del dúo. La anticuada cortesía sureña del personaje de Hardy se enriqueció con su hermosa voz y su peculiar manera de acariciar el idioma. Laurel, por su parte, volvió a su propio personaje más lento, más dormido, más ausente: su rostro comenzó a cultivar esa singular expresión de página en blanco, ajena a todo proceso intelectual. Cualquier fotografía informal de Stan Laurel revela al menos una mirada atenta, una expresividad y hasta una sonrisa completamente distinta a la del Laurel cinematográfico. En el último tercio del film A Chump at Oxford (1940) Stan recibe un golpe en la cabeza y se transforma en Lord Paddington, brillante discípulo de la universidad y atleta extraordinario. La conversión es increíble y corresponde suponer que Laurel la incorporó al guión del film para dejar alguna constancia filmada de que su personaje era una creación integral de su extraordinario talento para la pantomima. A lo largo de los años la técnica de Laurel para sumergirse en Stan despertó la devoción de toda una generación de comediantes, notablemente Jerry Lewis, Danny Kaye y Dick Van Dyke, quienes peregrinaban periódicamente a su casa durante los últimos años de su vida. Van Dyke escribió después que «con Chaplin siempre puedo ver la técnica. Dios sabe que es una técnica grandiosa y que la admiro mucho, pero con Stan la técnica no se nota nunca. Jamás».

De manera gradual, Laurel fue definiendo el funcionamiento de la pareja como el de niños capturados en cuerpos de adultos, incapaces de enfrentar las responsabilidades mundanas y despojados de la astucia necesaria para eludirlas. Atrapados por valores absolutos, Laurel & Hardy eran serviciales, crédulos, honestos y temerosos de la ley: el problema era que, aunque formaran parejas y asumieran sus obligaciones laborales, nunca encontraban la felicidad en el hogar ni la satisfacción en el trabajo. Como dijo Van Dyke, «Vivían la vida como se supone que debe ser vivida y nos mostraban que así no funciona, al menos no en la cultura occidental».

La amistad que los unía era también absoluta y les permitía contar con el otro en cualquier circunstancia, en cualquier extremo, aunque a veces hicieran falta algunas frases persuasivas. Cuando Hardy decide suicidarse en The Flying Deuces (1939), Laurel tarda unos minutos en discernir qué hacer. Al final decide acompañarlo ante la perspectiva de la soledad: «La gente pasará a tu lado preguntándose qué eres y yo no estaré allí para explicarles», le dice Hardy. También los vinculaba una inocencia elemental que, paradójicamente, les permitía encontrar humor en situaciones arriesgadas. En Tit for Tat, un error de Laurel arroja a Hardy por la ventana de un primer piso y la dueña de casa le permite utilizar la escalera para que baje. Todo cortesía, Hardy se retira agradeciendo la gentileza de la mujer y le dice, sin advertir que ha llegado el marido, «Nunca antes estuve en esa posición». Es difícil comprender cómo los censores dejaron pasar semejante frase, sobre todo porque el marido la interpreta de la peor manera posible y decide comenzar una batalla.

En el mismo corto hay un pequeño y hermoso gag, situado en el extremo opuesto: el marido mal pensado pulveriza media docena de relojes de mano que Laurel & Hardy tienen a la venta. Laurel verifica la destrucción, examina los pedazos, toma un engranaje y lo hace girar como si fuera un trompito. A continuación, su primer impulso es colocar el engranaje junto a los otros restos pero en seguida lo piensa mejor y se lo guarda en un bolsillo, con la obvia intención de jugar con él después.

Ese infierno cotidiano

En el mediometraje Beau Hunks (1931) Hardy está enamorado e idealiza al objeto de su afecto: «Jean es muy culta, ha viajado mucho y todos la quieren», dice, mientras contempla su fotografía. En seguida llega una carta de la joven dando por terminado el romance y Hardy decide alistarse en la Legión Extranjera para olvidarla. Allí descubre que todos los legionarios -y el coronel- tienen la misma foto de Jean. Arrastrado por su compañero a la Legión, Laurel le devuelve sus propias palabras cargadas ahora de un nuevo y perverso significado: «Ha viajado mucho y todos la quieren».

La historia del cine no registra un ataque tan sistemático y consecuente sobre el universo femenino como el que Laurel & Hardy emprendieron desde buena parte de las 105 películas que hicieron juntos. En Two Tars las dos chicas con las que pasaron el día los abandonan ante la aparición de la ley. En Oliver VIII (1934) deben enfrentarse con una demente asesina. En Chickens Come Home (1931) Hardy es chantajeado por una antigua amante que puede perjudicar su carrera política como «candidato del pueblo». En Come Clean (1931) salvan la vida de una prostituta que les exige manutención.

Pero el arquetipo más frecuente son las esposas, verdaderos agentes del terror que no vacilan en implementar castigos ejemplares armadas con cacerolas, escobas, hachas o escopetas. Lo que suele desatar la ira de estas tremendas mujeres es la inclinación irreprimible de Laurel & Hardy por irse de farra sin ellas, ya sea al bar, a un club nocturno, a la fiesta de unos amigos o a la convención anual de la logia «Hijos del desierto». Una mirada atenta revela que no les molesta en sí el engaño de sus maridos -que nunca llega a la infidelidad- tanto como el desafío a la autoridad incontestable del matriarcado. De hecho, en la mayoría de los casos Laurel & Hardy solicitan a sus esposas el debido permiso para salir, pero siempre les es negado en términos categóricos, quizás con algún primer despliegue de armamentos. Es el desafío -real o imaginario- a esa negativa con fuerza de ley lo que provoca la represalia, igual que en el sistema penitenciario.

Pero la infelicidad matrimonial de Laurel & Hardy no sólo se manifiesta en esos extremos. La hipocresía femenina se expresa en un amplio registro de posibilidades, desde pequeñas conductas cotidianas hasta el más exuberante y arbitrario de los desprecios. En Come Clean, Hardy no puede entender el alegre recibimiento que su esposa prodiga a los Laurel, cuando pocos minutos antes le expresó su disgusto por ellos. En The Bohemian Girl su esposa lo engaña con otro, le roba dinero y hasta le endosa una niña de cinco años, que Hardy acepta cándido, con genuina alegría: «¿Por qué no me lo dijiste antes?» «No quise que conociera a su padre hasta que tuviera la edad suficiente como para tolerar el impacto».

El asalto más feroz a la institución familiar está en el corto Their First Mistake. Tras una confrontación violenta con su esposa, Hardy se refugia en casa de Laurel, quien le pregunta sobre lo ocurrido. Hardy responde: «Me dice que pienso más en ti que en ella». «Bueno, es así ¿verdad?» «No vamos a profundizar en ese tema». En uno de sus raros momentos de lucidez, Laurel explica a su amigo que lo que su matrimonio necesita es un niño, algo que mantenga ocupada a la mujer mientras ellos salen juntos. Hardy acepta la idea y, en una sorprendente elipsis, aparece poco después con un bebé adoptado. Pero ya es tarde para rescatar el matrimonio: la mujer se ha ido, ha pedido el divorcio y ha denunciado a Laurel por «usurpar el afecto» de su esposo. La escena que sigue es una elaborada parodia de la clásica situación melodramática:

Hardy: -¿Dónde vas?

Laurel: -A mi casa.

H: -No puedes dejarme aquí solo con este bebé.

L: -¿Por qué?

H: -Eres tan responsable como yo.

L: -¿Qué tengo que ver en esto?

H: -¡¿Qué tienes que ver en esto?! Tú fuiste quien quiso que lo tuviera y ahora vas a abandonarme.

L: -Yo no sé nada sobre bebés.

H: -Debiste pensar en eso antes de que lo tuviéramos.

L: -No quiero mezclarme en esto. Tengo que pensar en mi futuro… en mi carrera…

A los pocos minutos los roles se invierten y Hardy contempla, con una mezcla de sorpresa y espanto, cómo Laurel parece a punto de amamantar al bebé hasta que se abre el camisón y saca una mamadera. «¿Por qué la guardas ahí?», pregunta Hardy, molesto pero aliviado. «Para mantenerla caliente».

Mi amigo y yo

Los temperamentos de Stan Laurel y Oliver Hardy eran curiosamente a la inversa que en sus películas. Hardy limitaba su contribución al rodaje y cuando terminaba la jornada se iba a jugar al golf, o a dilapidar alegremente su dinero en las carreras. Cuando le preguntaban algo vinculado a los destinos de la pareja solía responder: «Pregúntenle a Stan». Laurel dirigía la escritura de los libretos, supervisaba el montaje y estaba en los sucesivos preestrenos de cada film para ajustar tiempos y detalles. Como manager del dúo no fue muy brillante, en cambio, y se empeñó en mantener con Hal Roach una relación tensa que complicó formidablemente su vida profesional entre 1935 y 1940. Ambos tuvieron profundas dificultades matrimoniales que ayudan a explicar sus pintorescos conceptos sobre el tema. Laurel, con un total de cinco esposas, atravesó una alucinante sucesión de matrimonios, divorcios, escándalos y demandas legales que le impidieron llegar a ser un hombre de fortuna, aunque tuvo un retiro confortable. Hardy encontró la tranquilidad con su tercera esposa, Lucille, con la que compró una granja en el San Fernando Valley para cultivar hortalizas y criar animales. Quiso vivir de sus propios alimentos pero el plan sólo funcionó con las hortalizas: el bueno de Oliver terminaba tan encariñado con sus animales que luego no podía matarlos y menos pensar en comérselos.

Cuando Hollywood consideró que el estilo cómico de la pareja había dejado de ser rentable, ambos realizaron una serie de exitosas presentaciones en vivo primero en Estados Unidos y después en Europa, lo que les permitió comprobar que seguían siendo muy populares. A diferencia de los rumores (y de la ficción inventada por Osvaldo Soriano en la novela Triste, solitario y final) Laurel & Hardy nunca tuvieron una discusión. Por el contrario, el tiempo les proporcionó una relación personal tan armónica como la profesional, que se mantuvo hasta la muerte de Hardy. Durante los años siguientes, Laurel vio aumentar la fama del dúo gracias a la TV, recibió un Oscar honorario (en 1961), bendijo la fundación de un club de fans (los «Hijos del desierto», en honor al largometraje homónimo que protagonizaron en 1933) y siguió escribiendo ideas cómicas y argumentos para la pareja que ya no existía. El 23 de febrero de 1965, tras sufrir un último ataque al corazón, Laurel se supo agonizante y llamó la atención de su enfermera: «Preferiría estar esquiando que haciendo esto», le dijo. Algo sorprendida, la mujer preguntó: «¿Usted esquía, Sr. Laurel?» «No. Pero preferiría estar haciendo eso que esto». Y falleció.

Fuentes: Laurel & Hardy: The Magic Behind the Movies, por Randy Skretvedt; The Films of Laurel & Hardy, por William K. Everson; Stan, por Fred Lawrence Guiles; The Comedy World of Stan Laurel, por John McCabe, y Laurel & Hardy, por John McCabe, Al Kilgore y Richard W. Bann.